Piše: Mirza Skenderagić

Teatar je nekad lud, nekad bolan, nekan veseo, nekad tužan. Teatar je nekad dosadan, a nekad i spektakularan i urnebesan. Nekad je i šaren, a nekad jednobojan. Agresivan i miran. Odbojan i senzualan. Glasan i tih. Razigran i usporen. Oznojen i suh. Neusklađen i precizan. Teatar je sve ovo i još nešto više u mađarskoj postavci Büchnerovog Woyczeka reditelja Attile Vidnyánszky Jr. i ansambla Nemzeti Színház Nonprofit Zrt. U tom rasplesanom, seksepilom nabijenom, šarenom teatarskom bunilu, izvedenom na sceni Sarajevskog ratnog teatra, petog dana Festivala MESS.

Vjerovatno da ne postoji dramski pisac čija su djela u tolikoj mjeri uslovljena vlastitim životom te isprepletena sa stvarnim trenutkom, kao što je to slučaj sa njemačkim dramatičarem Georgeom Büchnerom. U njegovim tekstovima se gotovo može osjetiti dah patnje ondašnjeg čovjeka, prouzrokovane tzv. „fatalizmom historije“, centralnim motivom Büchnerove dramske filozofije, patnje koja će naslutiti, ne samo ratom i smrću obilježeno 20. stoljeće, nego će i ponuditi najtačniju sliku o predodređenosti ljudske sudbine. Büchner je, dakle, tokom svoga kratkog života napisao tri dramska teksta: Dantonova smrt (1835.), Leonce i Lena (1836.) i Woyzeck (1837.), nedovršenu dramu inspirisanu stvarnim događajem, čiji je sada središnji protagonist vojni brijač Franz Woyzeck koji zbog siromaštva i nemogućnosti za prehranjivanjem porodice daje vlastito tijelo u svrhu medicinskog eksperimenta, te koji, predavši se ludilu, u naletu ljubomore i ogorčenja, ubija svoju nevjenčanu suprugu i majku svoga nezakonitog djeteta, Marie. Iako se može govoriti o utjecaju Williama Shakespeare na Büchnerovo stvaralaštvo, pogotovo tragedije Kralj Lear, te iako se može reći da je Büchner blizak romantizmu ili da su njegove drame svoj istinski smisao dobile u ekspresionizmu, on je prije svega bio svoj i prvi. On uvodi duševnog bolesnika kao centralnog lika te „razbija“ dramski lik i konstruira ga kao zbir sila koje se često međusobno mimoilaze, a koje se još češće naprosto suprostavljaju. On je prvi koji je klasičnu dramsku strukturu „rastvorio“ i tako je osposobio, kako je primijetila njemačka književnica Christa Wolf, da registruje proces raspada, ostajući prividno u sebi cjelovita, uređena, logična. To je možda najjasnije u Woyzecku, drami koju svako novo vrijeme nadograđuje i od njega uzima ono što mu je potrebno, a upravo raspad, i čovjeka i društva, čini osnovni rediteljski koncept predstave Attile Vidnyánszkog Jr.

Kako i sam Büchner o raspadu čovjeka „govori“ u strukturi koja se raspada, tako i 29-godišnji reditelj, tek nešto stariji od Büchnera u trenutku pisanja Woyzecka, u svome konceptu prisvaja ideju sveopšte rasutosti današnjeg svijeta u kojem više ne postoji granica između stvarnog i fikcionalnog, između razuma i ludila, između realističnog i grotesknog, između apsurdnog i tragičnog. To je slika jednog nezaustavljivog razuzdanog plesnog vrtloga u latino ritmu, u kojem „oživljaju“ likovi iz televizijskih sapunica i reklama, filmskih krimića, časopisa, ili preciznije, u kojem doslovno iz televizijskog uređaja izlaze nauljeni zavodnici sa postera, u kojem postoje dvije strane stvarnosti, ona nesretna i bijedna i ona onkraj nje, odmah iza vrata, gdje u beskonačnom klubu „Zvijezda“ plešu svi fiktivni likovi i sve fiktivne ideje ovoga svijeta, u svim jezicima i na svim dijalektima. „Neka plešu, Woyzeck“, kaže jedan od njih oboljelom i prestašenom Woyzecku, koji u svome oronulom stanu, negdje u zabiti Južne Amerike, čeka da se iz provoda vrati njegova Marie.

Dakle, scenografija je postavljena tako da najavljuje predstavu u ogoljelom naturalizmu, jednako kao što se može učiniti da je Woyzeck naturalistička drama, ali kostimirani likovi koji šetaju gledalištem nagovještavaju skoro rušenje tek uspostavljenog svijeta. Sve djeluje gotovo stvarno. Rupčaga od stana je, zapravo, proširena verzija kupatila, sa pločicama, kadom i pregradom za wc šolju, te starim televizorom na sredini, dok suprotni ćošak popunjava veliki frižider koji će također imati dvostruku ulogu, onu stvarnu za čuvanje hrane i pića, te onu metaforičku, kao dodatni prolaz u svijet fikcije. Ispred televizora sjedi zabrinuti Woyzeck (igra ga Márk Nagy) te frustrirana Marie (igra je Ágnes Barta), oznojenog tijela i senzualnog pogleda, koja će predanije „provjeravati“ poster na zidu, latino zavodnika Čičarita, nego li svoju tek rođenu bebu. Na sredini sobe su velika, drvena vrata, neugledna kao i sve ostalo u stanu, kroz koja će prodirati jedva vidljiva svjetlost, ali koja će služiti kao labava granica između stvarnosti i televizijske stvarnosti, između sumorne svakodnevnice i jednog remedijatiziranog nezaustavljivog live klipa. Jednom kada svjetlo s one strane vrata prodre u stan, jednom kada se otvori ponor vanjskog bezumlja, više se neće moći zaustaviti taj zavodljivi, slobodni ples kojem će se Marie momentalno predati, a koji će, na koncu, osvojiti i Woyzecka. U tijesnom stanu će se „odigravati“ prizori iz sapunica, krimića, puštaće se poznati muzički hitovi, Doktor će obavljati svoj eksperiment, naočiti Kapetan će zavoditi Marie, plesati će se i rumba i samba, ulaziće i izlaziti zgodni nagi muškarci koji će dodatno ugrožavati ionako ugušenu Woyzeckovu muškost, kostimi će se izmjenjivati bez redoslijeda, izvoditi će se zahtjevne akrobacije, imitiraće se raznorazne seksualne poze, pripovijedaće se „Fedex priče“, psovaće se, pljuvaće se, a dobri-stari Woyzeckov grašak iz konzerve će naposlijetku preuzeti prostor tek izvađenog mozga. Sve ovo će, naravno, postepeno preuzimati Woyzecka koji će uporedo prihvatati „norme“ vanjskog realityija kako se ne bi morao suočiti sa svojom sudbinom, i pretvarati ga u nešto što on u suštini nije – ubica. Ipak, da bi postao ubica, on prije svega mora obući Ronaldov dres i poželjeti da postane kao on, što je u današnjem svijetu očigledno jedini put ka istinskom ostvarenju.

Veliki ansambl mladih glumaca će se izvanredno nositi sa složenom dramaturškom strukturom i raspodjelom mnogobrojnih likova i pojava, te će igrati u duhu „Woyzeckovog jezika“, sa čestim promjenama stanja i prelascima iz karnevalskog u filozofsko, iz autoreferencijalnog i intertekstualnog u naturalistično, optimističnog u pesimistično, a sve pod zaglušujućim prisustvom ironije. Ipak, s vremenom će se sve pretvoriti u jednu beskrajnu teatarsku žurku, u kojem će se „slike“ neprestano smjenjivati, te će u jednom trenutku zasigurno i publika pomisliti: „Neka plešu, Woyzeck, neka plešu…“.