Piše: Mirza Skenderagić

 Na koji način teatar može utjecati na ljude? Vječno je pitanje koje se postavlja još od prvih izlazaka na scenu, a zbog kojeg se teatar morao konstantno radikalno mijenjati i ubrzano razvijati, tragajući za odgovorom sa svakom novom predstavom. Zauvijek. Svi. I publika i umjetnici. Predstava koja ovo pitanje definiše kao živi objekt, a zatim ga izaziva tjelesno i intelektualno, koja ga udara u glavu, vuče za noge, koja mu gura ruke u usta, koja ga nastoji oslijepiti i oglušiti, koja sa njim vodi ljubav, a zatim ga seksualno napada, koja sa njim razgovara, koja ga sluša, koja ga ponovo zavodi, koja ga mrzi, koja ga ubija, koja ga voli, jeste 270-minutni teatarski performans „Ana Karenjina“, Kraljevskog pozorišta „Zetski dom“ i Dramskog studija „Prazan prostor“, izvedena u prostoru „Stolaboratorija” NP-a Sarajevo, osmog dana Festivala MESS. Koja će ovome blesavom pitanju „jebati milosnu majku“ i naravno neće pronaći odgovor (izvinjavam se čitaljima na neprofesionalizmu, ali ne postoji tačnija i „stručnija“ zamjena za navedenu konstantaciju).

Prazan oronuli betonski prostor ograničen zelenim najlonom na sredini, obilježen traljavo nanesenom farbom na zidu bez fasade, kao maketom za nakit, a zapravo za obješene rekvizite koje će sve do posljednje biti iskorištene (pištolj, čekić, fen, konopac, kantica, traka, umjetna krv, naočale, stetoskop, četka za kosu), sa nekoliko stolica i knjiga te jednom crnom haljinom na lutki koja će mijenjati svoje lokacije), u kojem će sve postati teatar i u kojem neće ništa, u kojem će se jedan živi i „totalni“ teatarski proces pretvoriti u nezaustavljivi voz sa stanice Obiralovka, koji gazi sve pred sobom, ali koji se zaustavlja na svakoj stanici i poziva sve da se ukrcaju. Zato se treba odmah priključiti, prepustiti i zaboraviti na roman Lava Nikolajeviča Tolstoja i njegovih skoro hiljadu stranica i sačuvati samo jedan podatak, da je to djelo o ljubavi. Jer, na sceni već „čekaju“, asistenkinja režije Hana Rastoder i glumci Aleksandar Gavrinić i Pavle Prelević, te autor muzike i izvođač Ilija Gajević sa laptopom, mikrofonom i električnom gitarom, dok će reditelj Mirko Radonjić i producentica Marija Backović, nervozno hodati okolo. Sa izlaskom potpuno nage glumice Sanje Vujisić, sa koferom punim prijevoda „Ane Karenjine“, postati će jasno da je proces krajnjeg ogoljavanja upravo počeo i da u njemu više ne može biti nikakvih ograničenja.

„Ja sam živa. Ja sam živa. Ja sam živa. Živa sam jer mi srce kuca“, ponavljati će glumica Vujisić udarajući se po golim prsima, preuzimajući teret svojih likova, prelamajući svoje scensko postojanje na dva dijela i prepuštajući se sceni u potpunosti. Nakon toga glumac Gavranić uzima jednu od knjiga i čitajući sa prve stranice, ironično saopštava kako je već u prvom pasusu uvedeno na desetine likova, što pokreće prvu autorsku polemiku o nemogućnosti postavljanja predstave s obzirom na siromašne produkcijske uslove, te poručuje svim „narodnim pozorištima“ koliko su doslovne, realistične i „spektakularne“ postavke velikih književnih djela besmislene. Ovdje se, zapravo otvara troslojna intelektualna rasprava, sa romanom, sa samom predstavom te sa vanjskim svijetom i sa svim onim što ga čini ovakvim kakav jeste, od 1878. godine kada je roman objavljen, do danas. Sa ratom, sa smrću, sa ljubavlju, s jedne strane, a s druge strane, sa književnošću, sa filmom i muzikom, sa historijom, sa popularnom kulturom, sa teorijom i filozofijom, sa naukom, sa teatrom. Publika naviknuta na konvencionalni teatar će možda očekivano, u tom trenutku pomisliti da će u ovome krajnje otvorenom i slobodnom, autoreferencijalnom, intermedijalnom, metafikcionalnom i multigeneričnom teatarskom činu, biti svega, osim „Tolstoja“, Ane i složenih tematskih slojeva koje proizilaze iz romana, ali će se pozitivno „razočarati“. Iako reditelji ovakvog autorskog opredjeljena, često više misle na sebe, nego na književni predložak, zahvaljujući ulozi dramaturga Ilije Đurovića, koja je gotovo jednaka redateljevoj, ne samo da „Tolstoj“ neće biti zanemaren, nego će sva njegova razmišljanja, svi njegovi likovi, motivi i djalozi, biti nadograđeni jednim živim, ali snažnim, gotovo neuhvatljivim dramaturškim organizmom sa otkucajima kontrolisanog haosa, u kojem će Ana, Doli i Kiti, Oblonski, Vronski i Ljevin, izdvojena Varenjka, oživjeti u sasvim novim, osavremenim oblicima. U njihovim će se sudbinama „brechtovski“ ogledati životi glumaca, njihova će intima biti do misli razotkrivena, njihova će tijela početi boljeti, uistinu, ne samo u riječima. Naravno, da bi se ovakav jedan „prazan prostor“ Petera Brooka mogao osjetiti na pravi način, pa na koncu i spoznati, glumci će svako malo „prekidati“ i s komičkim odmakom, napuštati nepodnošljiva fizička, psihička i duhovna stanja u koja su ih odveli njihovi likovi. Jedan takav glumački „raspad“ dolazi nakon odigravanja scene smrtonosne konjske trke, u kojoj ponovo učestvuju svi, pokretom zvukom ili glasom, kada glumica Sanja Vujisić, ležeći na podu lica prekrivenog umjetnom krvlju i „napuštajući“ mrtvo tijelo“ kobile Fru Fru, odbija nasilni povratak svojim ženskim likovima i njihovim banalnim ljubavnim problemima. Tragajući po likovima koje igraju, glumci, naravno, propituju i sami sebe, svoje mogućnosti, puteve i namjere, kako je to definisao „fizički teatar“. Jer, ne treba zaboraviti da sve može biti teatar, a isto tako ne mora biti ništa. Teatar može biti i vlastito stopalo koje se u rukama glumca pretvara u napušteno, voljeno dijete, koje postaje Anin sin Serjoža kojem je samo stopalo virilo ispod pokrivača. A ne mora biti ništa.

Podijeljena na tri dijela: Priroda zaljubljivanja, Priroda vremena i Priroda ludila, predstava „Ana Karenjina“, zapravo, najviše govori o Prirodi teatra, njegovoj dijalektičkoj vezi sa ljubavlju, ali i sa bolom i mržnjom, tim primarnim ljudskim emocijama. Ipak, stiče se dojam da je razvoj tog odnosa trebao biti nešto jasniji i osjetno razdjeljeniji, čemu bi svakako doprinijele drastičnije promjene između navedenih dijelova, ne nužno scenografske, već konceptualne, s obzirom da je nekad gledateljima potrebnije nešto više od umjetnog trudničkog stomaka i sijena rasutog po sceni da bi spoznali „Tolstojevu teoriju o vremenu“, koje jednako brzo prolazi zaljubljenim parovima kao i zaljubljenim gledateljima. Također, dio Priroda ludila koji ubrzo i dramaturški počinje nalikovati na dramatuško rasulo, a koji bi trebao postepeno zaustavljati jureći „voz“ sa haosom unutra, zapada u beskonačna ponavljanja istog stanja te u mnogome doprinosi konačnom dojmu nedovršenosti cjelokupnog djela.

Ako se, u konačnici, uopšte ima potrebe vraćati na pitanje sa početka i pokušavati pronaći barem neke odgovore, onda se iz perspektive gledatelja, može zaključiti da glumačka igra koja je sinoć grijala hladne zidove stolarije NP-a, može najsnažnije, najdirektnije i najsavršenije utjecati na ljudsko biće sklono ljubavi i boli. Prebacujući ga iz tuđe u vlastitu sudbinu, osvješćujući te nagle izmjene, a komentarišući svoju igru, nasmijavajući ga i razbjesnjujući, intelektualno ga uzbuđujući, a grleći ga fizički, rastužujući ga anđeoskim glasom i nervirajući ga glasnoćom, plašeći ga prazninom, razbijajući stolice, zalijevajući knjige… Radeći sve i konstantnmo ga zadržavajući na „korak od sebe“. Usmjeravajući taj nezaustavljivi voz koji naizgled besciljno juri, ka sredini srca, kako se kaže u pjesmi. Do konačnog natpisa „Ljube se. Vole se. Jebu se. Zauvijek. SVI.“, koji ljubav vraća u kandže bajke, ali isuviše kasno. Jer, pronaći sredinu srca i nije toliko teško koliko se čini.