Piše: Mirza Skenderagić

Ukrajinska predstava „Caligula“ Nacionalnog akademskog dramskog teatra „Ivan Franko“ iz Kijeva, zasnovana na komadu Alberta Camusa, a u režiji Ivana Uryvskog, otvorila je 63. Izdanje Festivala MESS. Dok je naklon ekipe sa zastavom Ukrajine i uz povike „Slava Ukrajini!“ i „Slava Bosni!“ pokrenuo snažan aplauz empatije, sama predstava se nije puno oslanjala na emocionalno kao osnovu razumijevanja, već je u svom izrazito stilizovanom obliku u kojem se sjedinjuju radiodramsko i noirovsko, a pod snažnim utjecajem estetske rafiniranosti Roberta Wilsona s posebnim akcentom na samostalnost zvuka, od publike zahtijevala „samo“ racionalnu pažnju. U predstavi u kojoj uvijek neko snima, ništa nije onako kako se čini u izgovorenom, ni strah, ni ludilo, ni rat, i tek preslušavanje istog može stvoriti određenu reakciju, i kod glumca, ali i kod gledatelja.

Jasno je da je drama djelo ratnog vremena, jer ju Camus koji je i sam učestvovao u francuskom otporu, počeo pisati 1938. godine, dok su se ratni oblaci skupljali nad Evropom, pa je na svoju premijeru morala sačekati do 1945. godine. Ukrajinska predstava je svoju izvedbu dočekala u ratu, a iako je otvara slika i zvuk rata, ona se ne bavi direktno ratom niti stradanjem, ali se rat u njoj može prepoznati kao vremenski i prostorni kontekst, možda sakriven između ponavljanja, ali jasno obilježen scenografski i kostimografski kao nepobitna realnost. Rat se u ovoj predstavi u konačnici pojavljuje kao lice tiranije na kojem se poput svjetla i tame prelamaju despoti i podanici, silni i slabi, ludi i uplašeni. Kao i rat, to lice dolazi iz potpunog mraka i obuzima iznenada i potpuno. Njegovo sivilo je prisutno već od samog početka, u scenografskoj ideji iza koje stoji Petro Bogomazov, a iz koje je nastalo kontejnersko sklonište zahrđale vanjštine, te u samim kostimima Tetyjane Ovsiychuk, posebno onome vojničkom koje nosi Cherea, koji opet svojom pojavom neodoljivo podsjeća na Volodmira Zelenskog. Ali, u svojoj doslovnosti zeleno vojno odijelo ne služi za ratovanje, iako je rat prisutan, jednako kao što sklonište u svojoj mizanscenskoj funkciji ne služi za zaštitu od metaka i granata, već sa svojim mehanizmom prozora i vrata kao svojevrsnih ladica u hladnjači za leševe, izoluje glumce jedne od drugih i tako u potpunosti određuje način glumačke igre u kojoj se uz pomoć svjetla fokus stavlja na blijedo lice, na pojedinačnog glumca i njegove reakcije. Da li je onda nužno rat kao sastavni dio čovjeka vezati sa pojedinačni aktuelni primjer? Šta bi donijelo prepoznavanje drugih imperatora u Caligulinom bezumlju, uz napomenu da on nije „dovoljno lud“, a takvi su najgori i da nema jasno kreiran osvajački projekat koji je svakako imao Hitler, pa ima i sada Putin?

U verziji Alberta Camusa, Caligula je usamljeni egocentrik koji se nakon smrti svoje sestre i ljubavnice okreće protiv vlastite sudbine te prazninu koja je nastala gubitkom srodne duše, a u kojoj ludilo postepeno potapa bol, pokušava zamijeniti apsurdnom idejom o „apsolutnoj slobodi“. Ali takvo nešto ne postoji. Pokušavajući se osloboditi okova prošlosti, a koristeći neograničenu moć cara i svakome je dokazujući, on bježi u glumu kako bi pronašao novi smisao. Ostaje mu jedina neostvarena želja, posjedovati Mjesec, ali grandiozna predstava, najveća ikad, koju potom stvara, kao glavni lik, glumac i reditelj, ali i jedini zainteresovani gledatelj, ne donosi promjene, već ostavlja samo haos i smrt. U  predstavi u kojoj je fokus stavljen na pet likova, a to su: Caligula (Oleksandr Rudinsky), Caesonia (Tatiana Mikhina), Helicon (Olena Khokhlatkina), Scipio (Akmal Hurezov) i Cherea (Roman Yasinovskiy), ne dignu se iz pepela nikakva mjesečeva pozorišta niti započne najveća predstava ikad viđena. Sve je u pozadini i zatvoreno u kutijama, sve je simbol, trag ili znak, sve je već izgovoreno i snimljeno, treba ga samo pažljivo preslušati.

Predstavu otvara upravo zvuk lupanja po ovoj željeznoj konstrukciji postavljenoj ispred proscenija, koji dolazi iznutra i koji poput početka granatiranja obuzima gledatelja u potpunosti, ali ono što će uslijediti pokazuje da rat ima i svoju pozadinsku ili unutrašnju sliku, u kojoj se kao u dimu cigarete špijunskog filma razvija istinska strahota ludila. Naravno, svaka špijunaša ma koliko bila apsurdna, podrazumijeva prisluškivanje i snimanje, koje će u ovoj predstavi biti razotkriveno već na samom početku, otvaranjem jednog kliznog prozora i bacanjem svjetla na Helicona koji je kao lik najiskreniji od svih podanika, ali koji je i najprisniji sa Caligulom, pa se to što je u dramaturškoj podjeli pripao glumici, može prepoznati kao izrazito tačno rješenje, pogotovo jer glumačka igra Olene i Oleksandra uspostavlja jedan suptilni vjerni odnos majke i sina. U kontekstu lažne špijunaže, a zapravo spašavanja olako izgovorenog, najvažniju rekvizitersku ulogu šaptača nosi vidljivo pozicioniran stereo-magnetofon (čija su najsupješnija izdanja proizvedena upravo u bivšem Sovjetskom Savezu), koji će na početku služiti za ponovno puštanje i preslušavanje prethodnog dijaloškog prizora, ali koji će u međuvremenu dobiti centralnu upravljačku funkciju, onu kojom će se pokretati i zaustavljati radnja, određivati ritam, ubrzavati tempo. Uporedo će se sa scenskom igrom izdvajati i ona radiodramska, pa će se njih dvije međusobno komentarisati, nadopunjavati i sukobljavati. Jer, tek preslušavanje, recimo početnog razgovora između Scipiona i Cheree, izaziva glumačku pažnju i reakciju likova, strah, očaj, bol, a svako novo puštanje i repeticija dovodi do dublje i snažnije spoznaje, do ludila naposlijetku. Ovo konstantno ponavljanje dovođenja do vizuelnog i zvučnog vrhunca, ili kako bi se to u radiodrami definisalo, punjena i pražnjenja, s vremenom će prouzokovati dramaturški osjećaj rutine, koju će razbijati glumci izmjenama u svojoj igri, od krajnje usporenosti pokreta do energičnog plesa, pa i prelaskom Kaligule u gledalište kao činom konačnog oslobađanja, i lika i glumca. U konačnici, onaj najvažniji dio rediteljske ideje koja dolazi od velikog Wilsona jeste, dakle, oslobađanje zvučnih atrakcija, bilo da se radi o muzičkim motivima koje je odabrao sam reditelj, a koji dinamiziraju osjećaj jeze i onih koji nastaju usputno na sceni, usporenim grebanjem željezne površine koje ostavlja trag krvi ili tonski raznolikim puhanjem u pištaljku koje najavljuje haos, pa i smrt.

Da se vratimo i ponovimo prethodno postavljena pitanja. Da li se, dakle, o ovoj predstavi može govoriti kao o modernom portretu Rusije, sa brutalnim vođom koji je u tolikoj mjeri izbezumio svoje podanike da dobrovoljno pristaju na gutanje otrova? Možemo, ali nećemo, jer ponavljanje izrečenog izaziva ludilo.